[a cura di A. Bertoni, Oscar Mondadori, Milano 2016]

Il libro raccoglie l’intera produzione poetica di Maurizio Cucchi dal 1963 a oggi. Eppure le date non devono sviare. Come conferma Il disperso (1976), con Cucchi siamo di fronte a uno dei principali nomi di una generazione poetica che è emersa e si è imposta sulla scena letteraria italiana negli anni Settanta. Invettive e licenze di Bellezza, Le mie poesie non cambieranno il mondo di Cavalli, Somiglianze di De Angelis, per citare soltanto alcuni titoli, convergono verso uno di quei grandi giunti che sezionano la parabola della nostra poesia novecentesca. Promossa anche dagli incoraggiamenti di più anziani e affermati poeti-critici (Pasolini, Fortini, Raboni, Giudici), nel corso di quattro decenni questa generazione ha offerto di sé un’immagine non statica e sfaccettata, con ombre e con inattese accensioni, date anche dal palesarsi più tardivo di alcuni suoi importanti nomi.

Fin dal Disperso, Cucchi ha puntato su un modello macrotestuale con collegamenti interni spesso impliciti e innervato da un montaggio per sbalzi e vuoti. In alcuni passaggi il racconto in versi si accosta alla sceneggiatura in versi, con una sovrapposizione tra i generi che ricorda l’esempio di G. Cesarano: «Le mani in mano. / Concentrazione… alla finestra… / una sedia. Fuori lo spiazzo… i tetti… / per l’orto… d’estate la siesta. // Dei mobili solo l’impronta sudicia sui muri. / Ma chi gira in vestaglia, al buio / in anticamera? / Lei? (quale, poi…)». La definizione, coniata a ridosso della sua uscita, del Disperso come «documento d’istruttoria» appare ancora oggi appropriata, mentre, al di là della sua spendibilità in sede critica, la formula «espressionismo lombardo» vale soprattutto per il peso che l’aggettivo ha per Cucchi: etichetta che racchiude quell’alveo ideale in cui il poeta vuole collocarsi (e segnato da Giudici, Raboni, Sereni, Majorino). Ecco allora l’immagine di Milano, realtà urbana, con strade, quartieri e palazzoni, ma anche città popolata da uomini e donne umili: sono le «vite pulviscolari», che danno il titolo alla raccolta del 2009 e verso cui si focalizzano costantemente le attenzioni dell’autore. Ne nasce così una galleria di figure, in cui spiccano le più care, quelle legate all’io da parentela e affetto.

Nel mondo di Cucchi i personaggi si scambiano continuamente di posto; oltre che figura paterna cercata dall’io-figlio, il disperso è anche l’io lirico, macchiato, come ripete una vulgata critica, dalla dispersione e minacciato dalla perdita di consistenza. Ma il profilo del padre, filo che cuce tra loro diversi libri di Cucchi, si sovrappone a quello di Glenn, nome che richiama l’attore Glenn Ford così come John Glenn, l’astronauta: «Glenn, come lo chiamavo nella mia mente io, / o com’è più dolce e semplice, / com’è più vero: / Luigi. / Resti per me una crepa d’affetto / o un lampo intermittente nel cervello» (da L’ultimo viaggio di Glenn, del 1999). La donna di Donna del gioco (1987) da madre diventa moglie, mentre i contorni si confondono: «Chissà chi sei donna del gioco / che per mano mi tieni / che mi aspiri e governi». E d’altronde – per limitarci a due casi – se Malone di Beckett e il Console di Lowry sono determinanti nella costruzione del personaggio io rispettivamente in Per un secondo o un secolo (2003) e in Malaspina (2013), ciò si deve non soltanto alla forte infiltrazione nell’opera di Cucchi di richiami intertestuali e citazioni, ma anche alla costante premura dell’autore (esibita in interviste e dichiarazioni di poetica) di ricordare a chi legge che l’universo che ha di fronte è di carta e che i personaggi che lo popolano hanno uno statuto tutto letterario: «Così, / senza traccia né attrito, ci siamo / estraniati, ci siamo un po’ persi / in questa identità pulviscolare». Eppure, malgrado le intenzioni, il peso della sfera personale dell’autore è troppo visibile perché scompaiano davvero le tracce liriche o i materiali autobiografici non creino attriti.