[ Francia-Belgio-Italia 2011 ]

Era una delle formule preferite di Truffaut. «Perché un film sia un’opera d’arte – diceva – deve esprimere un’idea di mondo e un’idea di cinema». Ossia, «affermare qualcosa di sensato, in maniera cinematograficamente sensata».

Malgrado la distanza che separa lo stile dei fratelli Dardenne dai codici estetici ed interpretativi di uno dei maggiori esponenti della Nouvelle Vague, l’ultima fatica dei documentaristi belgi, ormai da alcuni anni votati alla finzione, non fa che confermare l’attendibilità di un tale assunto. E in effetti, privo com’è d’ogni retorica di circostanza, Le Gamin au vélo fa della storia di un ragazzino alla ricerca del proprio padre una lunga digressione di carattere gnoseologico, il cui procedere ellittico, ma senza soluzione di continuità, sembrerebbe avvalorare l’ipotesi di quanti attribuiscono al montaggio – piuttosto che a un più tradizionale impiego della sceneggiatura in fase di preproduzione – l’efficacia icastica ed argomentativa del lavoro finito.

Scandita dalle fughe di Cyril – dodicenne inquieto, incapace di scegliere una famiglia che non sia la sua –, la trama serve da pretesto ad un lungo ad articolato ragionamento sui limiti della rappresentazione, così come dei dispositivi che ne sono all’origine. Tutta giocata sull’alternanza fra piani-sequenza di tipo descrittivo e movimenti di macchina a spalla – tanto più convincenti quando accompagnati da qualche nota di musica classica, quasi si trattasse di sfumare i contorni di cose e persone che l’obiettivo rincorre, sottraendole invano allo spazio dell’inquadratura –, essa traduce in immagini i pochi momenti-chiave di un delicato racconto di formazione, certo inconcluso, eppure storicamente determinato, cioè non meno crudele di quelli che lo avevano preceduto, preparando il terreno ad un’analisi sempre più orientata alla denuncia dei diritti negati e delle sofferenze che possono derivarne.

A ben guardare infatti, il sistema dei personaggi e la caratterizzazione psicologica del protagonista paiono rispondere, non solo ad esigenze di copione, ma anche e soprattutto alla volontà di stabilire un dialogo fra la vicenda narrata ed altre vicende analoghe, già trattate, per esempio, in La Promesse (1996) o Le Fils (2002) – i cui titoli avrebbero potuto riferirsi entrambi, e forse a maggior ragione, anche a questo terzo capitolo della trilogia che sembra lasciarsi indovinare.

Ma c’è dell’altro. Lungi dall’attenuarne il coinvolgimento emotivo, l’opzione per un finale aperto – che permetta di intravedere le conclusioni tragiche dei film passati, senza pertanto cedervi – non può che infierire sullo stato d’animo dello spettatore, consapevole di abbandonare la sala su una nota positiva, non perché si tratti della “verità”, bensì “per gentile concessione degli autori”, manifestamente più interessati allo svelamento dell’impianto metadiscorsivo messo in atto, che non alla risoluzione dei numerosi conflitti di natura morale, affrontati per mezzo della diegesi propriamente detta.

Benché ridotta all’indispensabile, quest’ultima conferisce ai dialoghi un’importanza fondamentale. Magistralmente tradotti in “figure” dall’impiego di un campo-controcampo ravvicinato – che fa dei volti la geografia attraverso cui leggere i non detti di ciascuno – essi tendono ad esplicitare la complessità di ogni punto di vista, accogliendo le antinomie, e tuttavia rifiutando di risolverle. Connettivi logici, più che semplici elementi di transizione, è il loro lento succedersi – decisamente troppo ordinato per essere credibile – a determinare un senso ed ogni eventuale teleologia.

Quasi a dover suggerire, sottilmente, ma senza lasciare adito a fraintendimenti, che indipendentemente dal successo riportato – e al di là d’ogni facile assimilazione con il cosiddetto “nuovo cinema del reale” – quello di Luc e Jean- Pierre Dardenne resta un cinema refrattario alle classificazioni di comodo; desideroso di conciliare afflati lirici e indagine socio-ambientale.