[Bompiani, Milano 2010]

C’è qualcosa di ottocentesco nell’ultimo romanzo di Houellebecq: l’idea che il romanzo sia un genere totale e che per questo debba maneggiare tanto l’estetica quanto l’economia politica e la sociologia; l’uso classico di una terza persona onnisciente; il controllo razionale dei numerosi effetti di realtà che restituiscono l’immagine di un’intera società, studiata a partire dalle sue merci. Eppure La carta e il territorio appartiene alla contemporaneità: «il mondo come narrazione» (p. 215), fondato su una molteplicità di saperi, produce un saggismo radicale, impensabile nella Comédie Humaine, mentre l’onniscienza del narratore si esercita su una materia fragile, minata da uno scetticismo strutturale che investe il problema fondamentale del libro, cioè il rapporto tra le rappresentazioni (la carta) e la realtà (il territorio). Il cuore del romanzo, poi, è occupato da un esperimento di autofiction in terza persona: Michel Houellebecq si mette in scena, diventa il doppio del protagonista Jed Martin, pittore e fotografo, e si concede l’eccesso narcisistico di rappresentare il proprio assassinio.

La carta e il territorio è, dunque, un’autofiction, un romanzo d’artista, un poliziesco con soluzione del delitto, una teoria dell’arte contemporanea, un saggio sul fallimento del pensiero utopico – William Morris viene analiticamente discusso – e, più in generale, sullo stato presente dei costumi degli esseri umani. L’apparente respiro classico emana da un organismo narrativo che presenta una struttura aristotelica – un prologo, tre parti suddivise in capitoli, un epilogo – ma rivela una sostanza turbata. Sembra che a tratti l’intreccio diventi accessorio e che il vero interesse di Houellebecq sia quello di produrre una serie concettuale di ekphraseis, che hanno per oggetto le opere d’arte di Martin: riproduzioni di «oggetti di fabbricazione umana dell’età industriale», fotografie di carte stradali, ritratti dipinti dedicati alle professioni, videoinstallazioni di vegetazione naturale e di oggetti industriali.

Se le prime tre serie costituiscono veri e propri studi dell’umano e del suo rapporto col mondo, l’ultima, collocata in un futuro indefinito, azzera l’umano, riduce lo sguardo imperfetto dell’occhio all’immobilità inerte della videocamera e osserva, attraverso la tecnica della sovraimpressione, la progressiva disgregazione degli oggetti – schede madre di computer, fotografie di persone amate e persino pupazzetti che sono «rappresentazioni schematiche di esseri umani» (p. 358) – e il loro sprofondamento in una vegetazione indistinta. Il finale del romanzo, così asettico e così toccante, è un mirabile crescendo narrato da una voce assoluta, che sembra bionica e post-umana, ma che invece, sopravvissuta all’annientamento della specie, è ancora umana. Simili prospezioni dal futuro si trovano anche nelle Particelle elementari e fondano l’intera struttura di La possibilità di un’isola: è tutta qui la pietas, confusa per nichilismo, che Houellebecq dispiega nell’affidare al racconto, la più umana delle attività, la possibilità di mettere in forma l’immagine di un mondo da cui l’uomo è escluso.

Ma il valore dato all’atto della narrazione è messo in questione ai livelli più profondi del romanzo: il narrativo vero e proprio entra nella Carta e il territorio in forma degradata e persino immotivata – il serial killer è, più che grottesco, triviale –, e il narcisismo strutturale dell’autofiction – vero punto debole dell’opera – rivela un’insufficienza delle cose a essere narrate. Si dovrebbe allora dar credito allo scrittore Houellebecq che dal cuore del suo libro ci avverte che «il mondo come narrazione», quello «dei romanzi, dei film» non lo interessa più, che ormai a interessarlo è «il mondo come giustapposizione», quello «della poesia, della pittura» (p. 215). Un congedo dal romanzo, dunque, che sconcerta, perché lascia all’arte la sola possibilità di descrivere se stessa per parlare del mondo.